Andrea Bianconi, 'Felice integrazione di razionalità ed emozioni' di Oliver Orest Tschirky (IT)

Felice integrazione di razionalità ed emozioni

Vicenza 7/11/09

Con una sofisticata installazione il giovane emergente artista internazionale Andrea Bianconi celebra lo spazio che Carlo Scarpa ha dedicato alla Biblioteca Internazionale “la Vigna” di Vicenza.

Andrea Bianconi è stato invitato dalla Biblioteca Internazionale “La Vigna” e dalla Fondazione Vignato per l’Arte per realizzare una installazione nell’antica Casa Gallo nell’edificio della biblioteca. L’appartamento e il museo privato furono ristrutturati dal geniale e famoso architetto Carlo Scarpa negli anni Sessanta per il suo amico e avvocato Ettore Gallo.

Oggi, l’artista italiano Andrea Bianconi, che vive negli Stati Uniti da diversi anni, presenta una mostra concettuale all’interno di questo museo storico occupando le stanze, affollate di oggetti personali, disposte attorno al famoso e luminoso atrio centrale della casa.

Come dice Andrea Bianconi: ‘una libreria è un posto di conoscenza ma dimostra anche quanto non conosciamo. Perciò ha un significato esistenziale’.

Infatti questa opera vuole essere un omaggio all’esistenza e alle emozioni più profonde. Con le sue sculture iper-colorate e in stile barocco, i collage, i disegni e le foto, Andrea Bianconi crea una installazione specifica per questo sito espositivo. Sembra di essere in un viaggio a tutto tondo nel suo mondo fatto di riflessioni ed esperienze sui libri e le informazioni, la libertà della mente, e sua moglie Sonia, la persona più importante della sua vita: pile di libri rendono evidente la topografia della conoscenza, un buco nero abbassa le cognizioni, un tavolo parla dell’amore e un video ci fa ridere e ballare all’infinito.

Per dare adeguato sviluppo al concetto dell’evento, Andrea Bianconi ha invitato il curatore internazionale e critico d’arte Oliver Orest Tschirky. Insieme hanno dato vita ad un sistema per dare un'interpretazione artistica dei difficili temi della conoscenza, della consapevolezza e dell'adorazione, integrandoli assieme. E alla fine, poiché la conoscenza è razionalità e il sentimento è emozione, Bianconi compie il gesto impossibile di riunirli in un gesto di felicità.

Oliver Orest Tschirky

Forthcoming at Furini Arte Contemporanea

William Cobbing, Reversals
6 Feb-23 March 2010

Philip Wiegard, Falten, 2007 @ Furini Arte Contemporanea (GB)

'Falten' di Rita Selvaggio

In Philip Wiegard artistic practice, there are no static elements nor values.

Rather, the process of visualization of the artwork hovers between the act of vision and that of memory, between comprehension and knowledge, forever in balance between the idea of an object and that of a thing, halfway between the notion of grammar and that of criterion.

Pushing, crushing, contorting, folding, pressing, mutilating, reassembling, these are the gestures that sustain the work of the German artist, a practice which is at the same time subtle and brutal. With great dexterity and ability, he destabilises the relation between form and function and subsequently places it literally in perspective by mixing the scales of the real.

The reliefs and installations by Wiegard are often realised with mundane and ordinary materials of commonplace memory. The very titles Bicycle Basket, Yellow Chair, Spaghetti Junction, and Spaghetti with Cheesetrace with irreverent precision the contours of an absurdly familiar landscape and by doing this, they narrate fragments of ordinary lives.

There’s something absurdly real in the images of Philip Wiegard. The artist gathers his materials from construction sites or he simply finds them in buildings undergoing renovation, while, most recently, he started collecting them from flea markets. He then alters these objects dramatically giving them a new life.

Wiegard uses the dada strategy, free from any modernist ideology, to explore purely formal issues using such objects collected from real life. This is how old cinema seats, abandoned bar stools, discarded shop counters and old floorboards, find themselves having to comply to the process of being dismantled and disassembled, mutilated and deprivedof their “limbs” in order to be reassembled once again losing, at the same time, their original three-dimensional quality. This newly acquired optical illusion is effectively negated with each movement of the gaze. Therefore, it is not possible to relate what you see with a process of improvisation.

A good example of this is Séance where a group of chairs of Napoleonic memory are placed round a table draped with precious damask.

This set mimics the act of mise en scène, and at the same time, that of an epilogue. The chairs appear like mute actors that, with their silence, push the gaze beyond the limits of interpretation in order to focus impatiently on the visual effect of the work.

The title of the show, “Falten”, is a German word that carries a double meaning. As a verb, it indicates, literally, the act of “folding” and suggests that constant movement between exterior and interior implicit in this gesture, whereas, as a noun, it stands for a drape or the loose folds of a cloth. Both these metaphorical elements, the act and the thing in itself, underline the intricate itinerary of the show. The concept of a “fold” so dominant and fundamental during the Baroque era, reverberates beyond its historical parameters and, just like Deleuze said in “Le pli: Leibniz et le baroque”,it can equally be applied to the contemporary in its most recent form as Michaux’s “La vie dans le plis”, Boulez’s “Fold After Fold”, and Simon Hantaï’s very own artistic practice of folding, can testify. The fold is a “process” that influences in different degrees and with varying speeds and vectors everything that becomes expressive matter.

With a good dose of irony and humour, Wiegard applies to sculpture the optical rules of pictorial perspective within a scale of 1:1. His objects, deprived of their original volume, are removed at the same time from their function and their materiality and are permanently suspended between the state of being an object and that of becoming an image. As a matter of fact, they seem to vanish in the process of transition from a bi-dimensional space to a three-dimensional one and back again, and in this perpetual movement they forget, with confident and unflappable lightness, their mundane function. The only thing left for them is a disillusioned gaze, which remains constantly suspended between the observation of an image in perspective, and that of deformed pieces of furniture.

William Cobbing seen by Alex Mar (GB)

Walking into William Cobbing's exhibition is like stepping into an active narrative momentarily at rest - like backstage at a theatre or on a film set. Photographs that incorporate found spaces, models and sculptural prosthetics are echoed in a group of three-dimensional works, charging the space with a sense of 'something happened here'.
There is a narrative link strongly reminiscent of the novels of J. G. Ballard - with a less technology-specific paranoia. Like Ballard, Cobbing believes our constructed environment and tools define us as much as we define them. But Cobbing takes a step in another direction, giving our environment and our machines a life separate from us: as if the functional spaces we have carved out for ourselves do not wish to be left empty. In the dead moments of the everyday they insinuate themselves.
On entering the gallery the viewer encountered a catalogue of prosthetic 'limbs': extending the gallery's water pipes down to the floor, joining two large figures like fantastical Siamese twins and linking a covered car with a tremendous tumorous shape of equal size. Sculptural prosthetics were also present in the photographs, connecting crashed cars from axle to engine or brake pedal to grill, joining a seated woman to an apartment wall, or linking two people in the front seat of a car. Cobbing's 'limbs' are limp, banal and elegant; their colours recall sensible cars, corporate offices, generic domestic spaces and dull flesh.
In one of the show's strongest images - from the 'Parting' series (all works 2002) - a woman, visible only from throat to knee, is seated in an Eames-style chair in a vague, cream-coloured domestic interior. Dressed in sensibly fashionable clothes in muted green and grey, she lifts her blouse ever so slightly to further reveal a slender, pale tubular form, which seamlessly connects her abdomen to the wall. The nature of the exchange is uncertain; the woman seems both at rest and carefully posed. It is an ambiguous but loaded image, slightly erotic and slightly sinister - and just a little bit Madonna and Child. The woman's limb is many things: at once a suggestive passageway, a lyrical formal gesture, a sci-fi mutation and a ghost story. The image is presented with a coolness that lends all the elements - the architecture, the prosthetic, the model and her costume - with equal weight. It is this coolness which echoes Ballard's seminal novel Crash (1973), in which the aftermaths of car collisions are re-imagined without the preceding violence, as if the woman driver had been born in this strangely still position, the curve of the steering wheel pressed deep into her thigh. Cobbing's work represents the blank, deprived spaces of modern life as sites of unnatural communion.
The show's centre stage was shared by two pieces that represent Cobbing's aesthetic spectrum: Chang and Eng and Drag. Chang and Eng is a formally striking, humourous and fresh take on figurative sculpture: a double-figure (named after the first Siamese twins) with inhumanly organic, connected upper bodies, and lower bodies dressed in matching grey trousers and polished belts and shoes. The skin of the joined torsos is of an exquisitely smooth and contoured painted plaster, with an almost Pop polish. Drag is also a striking double form: a car draped in a grey vinyl cover with a monstrous dark shape plugging a slender limb into its axle. But whereas Chang and Eng has a refined finish, Drag is one of the ugliest pieces I have seen in a while, its crude attachment clearly made of mounds of spray foam and its car cover alternately tight and puckered. Drag is a raw counterbalance to the clean execution of much of the rest of the show, highlighting the uneasy details of the other pieces, such as the horror-show effect of the hard flash on the models' skin, or the dirty edges of the car lot in which the 'Untitled (Crash)' series was shot.
The stylistic gap between these two pieces leaves open the question of which direction the work will now take. It is risky to be as explicit as Cobbing can be, treading a fine line between the enigmatic and the coolly illustrative, and the results are sometimes grotesque and often remarkable. One wonders whether things will get prettier or more horrible from here.

Frieze Issue 71
Galerie Fons Welters - Amsterdam
©Copyright Frieze 2006

Benoit Pailley 'Swimming Blue' (GB)

A common sight in our cityscape are the ubiquitous sheathes of tarp that protect the urban skeletons of new buildings — fragile and unformed.
In “Swimming Blue”, a series of 15 images, Pailley captures an allusive moment when the turbulent wind unhinges the tarp and suddenly this element that is meant to protect, is beholden to the mercurial choreography of mother nature.
This combative dance is set against a peaceful sky and we are caught between a constraining physical force and our ability to set ourselves free into a pool of blue — one that promises us that we can escape into our infinite dreams. These images are a poetic metaphor of how fragile life is and that those structures and ideas that are in place to protect us can be fleeting.

Born in 1978, Benoit Pailley lives and works in New York and Paris. He is photographer specializing in still life and installation photography.
Pailley erases the boundaries between art and fashion, between physical space and in print. Objects becomes “works of art” in environments that recreate gallery spaces. When conceptually appropriate, he builds installations that frame the ‘work’ in unique and stunning ways. His ability to manipulate the visual language and deftly confuse and cojoin the high and the low is both refreshing and engaging. In his stories, he infuses politics, poetry and humor.
His first solo exhibition, Passport, was presented at the Flux Foundation in Geneva in March 2008. He is a regular contributor to Sleek and Double magazines and won German’s Lead Award(Silver) in 2006 for best photographer in Still Life/Architecture category.

Studio visit: Andrea Bianconi di Amalia Piccinini (IT)

Oggi ho lo studio visit con l’artista italiano Andrea Bianconi, trasferitosi a New York da un anno e mezzo. Arrivata al suo indirizzo di Williamsburg a Brooklyn, mi accorgo che il suo studio è in realtà la sua abitazione, o meglio l’abitazione di qualcun altro.

Mi spiega infatti: “Il mio studio è una parte importante del lavoro, cerco di cambiare spesso studio, questo per affrontare e convivere con l’inaspettato. Cerco sempre lo spazio in base alle esigenze di un’idea, ma voglio sempre la casa degli altri. Chiedo ai proprietari di lasciarmela con tutte le loro cose, con i libri, con i loro ricordi, con le loro chiavi…Quella di ade

sso è una casa col giardino. Non ho mai avuto un giardino, forse a causa del mio rapporto conflittuale con la natura, non mi piace la natura. La prima cosa che

ho fatto è stata riempire il giardino di sedie. Ora lo sto affrontando…

Mi piace mischiare i miei libri con i loro libri, le mie chiavi con le loro, i miei ricordi con i loro ricordi. Vivo di situazioni che gli altri hanno creato, fotografo e analizzo tutti gli oggetti, tutto di tutto”.
Durante questa spiegazione, Bianconi mi mostra il giardino e le numerose chiavi appese al muro, poi ci sediamo sul divano e continuiamo il nostro studio visit circondati da oggetti misteriosi: cappelli, modellini, pupazzi e libri dei padroni di casa. Alle pareti è appesa una serie di disegni in bianco e nero che hanno per tema le corde annodate.
Amalia Piccinini: Come mai la corda e il nodo?
Andrea Bianconi: Le corde annodate sono lavori legati all’esistenza, sono corpi in una situazione di costruzione e decostruzione. Ho trovato l’immagine della corda nel manuale di sopravvivenza dell’esercito americano. Mi interessa molto la sua forma intesa come mistero del corpo, in una rappresentazione concentrica di vita e morte. Ho disegnato usando più penne dello stesso tipo, ma con quantità diversa d’inchiostro. In alcune di esse l’inchiostro si stava scaricando, quasi come se le penne stessero morendo.
Lentamente nasce un lungo discorso sull’esistenza. Oltre ai disegni, Bianconi mi mostra alcune foto tratte da una sua recente performance, rimango particolarmente colpita da quella con la gabbia in testa.Con una pacatezza disarmante, mi spiega che ogni giorno, ogni momento, i suoi pensieri sono troppi, non li contiene. Allora ha pensato di tenerli imprigionati dentro una gabbia per non farli uscire.
AB: Al centro del mio lavoro c’è l’individuo, io personalmente ho voglia di scappare da me stesso, ora sono a New York, ma forse vorrei scappare in un altro posto, e poi in un altro posto ancora...
Oppure quando sono solo, scappo verso la gente, ma quando sono in mezzo alla gente non vorrei più essere lì.
A un certo punto pronuncia una frase molto interessante: “io mi paralizzo”.
Mi viene in mente Kafka, lui invece menziona Joyce.
AB: Nell’Ulisse di Joyce viene eliminata ogni barriera fra la percezione reale delle cose e la rielaborazione mentale. Mi interessa la paralisi morale e di conseguenza la fuga dopo che abbiamo compreso la nostra condizione. Dunque isolamento e illusione perché la fuga è destinata a fallire sempre. Non si può fuggire dalla realtà.
Sono affascinato da coloro che decidono di raggiungere la cima dell’Everest. Gli alpinisti fuggono per andare sulla vetta più alta del mondo, rischiano, fanno fatica, in alcuni casi perdono la vita.
Che senso ha raggiungere una realtà apparente?

Alla fine devono scendere e tornare indietro.La Fantasy Ridge è la via dell’Everest così chiamata dagli alpinisti perché impossibile da praticare fisicamente. È un’idea, si percorre solo con l’immaginazione.
AP: Davanti al mare come ti poni?
AB: Mi fa paura, per affrontarlo ci devono essere le barche, come per il giardino ci devono essere le sedie.
AP: Se non ci sono le barche non entri in acqua?
AB: No, non entro.

AP: Stai lavorando con la galleria Barbara Davis di Houston. Che idea ti sei fatto delle gallerie di New York?

AB: New York è una galleria, è uno stato d’animo. Le gallerie nella galleria sono contenuti di un contenitore e il contenitore di contenuti.
AP: Ma sull’Everest ci saliresti?
AB: No.
AP: Grazie per avermi invitata e complimenti per il tuo lavoro. In bocca al lupo per la prossima mostra a Praga.
AB: Crepi. Ora mi incammino ed esco in giardino.
Mentre cammino verso la metropolitana ho il dubbio che invece, con il manuale di sopravvivenza, forse Bianconi salirebbe sulla cima dell’Everest.

Bianconi o... Bond? di Cristina Dal Ben e Mariangela Negroni, 26.06.2008 (IT)

Grande successo a New York della mostra “Bond” di Andrea Bianconi. Che con le sue “Spying Machines” indaga il desiderio umano di tenere gli altri sotto controllo. Una metafora del Grande Fratello

Che Andrea Bianconi fosse geniale ed estroso l'avevamo già capito quando alla festa per il lancio di Velvet quando il 9 novembre 2006 aveva partecipato con un incredibile elefante ricoperto di velluto bianco e decorato con decine di specchietti. Insomma noi sapevamo che il talento di Andrea era un valore sicuro e infatti lui non ha perso tempo nel fare il grande salto.
La sua prima personale presentata nella galleria di tendenza che si trova all'interno della boutique Kiton a New York è stata un successo. Il titolo della mostra "Bond", è una citazione di James Bond. Ma bond significa anche legame cioè, in questo caso, il collegamento di cose diverse tra di loro. Andrea utilizza per le sue opere oggetti fabbricati industrialmente come giochini di plastica, fibra di vetro, tessuto e ceramica, che copre con migliaia di elementi decorativi. Le sculture hanno un impatto molto forte, sono divertenti, kitsch ma comunque eleganti e preziose.
Questo iperdecorativismo viene sempre completato da un gioco che si ripete in tutte le sculture, le "Spying Machines". Ovvero degli spioncini che permettono allo spettatore di attraversare il corpo dell'opera con lo sguardo, interagendo così con l'opera stessa. Il meccanismo, apparentemente un po' complesso è la risposta a un'ossessione dell'artista: quella sullo spettatore e il suo sguardo, o per meglio dire alla sua paura dell'invasione della privacy e della propria sfera personale.
Il critico d'arte Oliver Tschrky, ha definito il "terzo occhio" di Bianconi una metafora della tecnologia che controlla le masse e del bisogno individuale e sociale di mantenere ogni cosa sotto controllo. Insomma un'allegoria del Grande Fratello.
Dopo il successo newyorchese è prevista per novembre 2008 una nuova personale dell'artista alla Barbara Davis Gallery a Houston in Texas. Che ovviamente non mancheremo di spiare...

'Abacaba, la nuova formula creativa dei conceptinprogress' di Micol Veroli, 2009 (IT)

Furini Arte contemporanea, galleria neonata a Roma ma che nel giro di una sola mostra sembra già avere le idee ben chiare per entrare nel giro degli spazi espositivi che contano. In occasione della sua seconda mostra presenta dal 25 novembre al 23 gennaio 2010 la mostra ABACABA del duo argentino conceptinprogress, curata da Antonio Arèvalo.

Gli artisti sviluppano un progetto sperimentale di trasposizione visiva di una composizione musicale realizzata in collaborazione con Damián Turovezky e ottenuta attraverso la sovrapposizione e moltiplicazione di baci, secondo la struttura del cosiddetto ABACABA. Tale misteriosa costruzione verbale che richiama alla mente formule magiche, indica quel ritmo geometrico che ripetendo uno schema metrico preciso sviluppa un andamento circolare la cui venatura alchemica, unita alla scientificità della struttura, segna il processo alla base del progetto concepito per Furini Arte Contemporanea.La variazione musicale del Rondò è elemento sostanziale di un progetto che si sviluppa su diverse linee formali rimandando ad una giustapposizione di concetti che – sulla traccia dell’atto amoroso – propone un’irriverente incastro d’allegorie: una elaborazione processuale come flusso associativo, anch’esso sviluppato secondo la struttura dell’ABACABA.

Disegni, fotografie, sculture, oggetti manipolati, costituiscono il corpus di un costante work in progress all’insegna della sperimentazione anche formale, propria della ricerca del collettivo.

Conceptinprogress è un collettivo artistico formato da Amparo Ferrari (Buenos Aires 1977, vive a Venezia) e Sebastian Zabronski (Buenos Aires 1974, vive a Venezia). Tra le mostre più recenti sono degne di nota: conceptinprogress solo show, Furini Arte Contemporanea – MiArt, Milano 2009; Correspondences 2.2. a cura di Harpa Projects, 26 CC, Roma 2009; Don’t desappear a cura di Adriana Forconi, Clara Lia Cristal e Guadalupe Chirotarrab, Expotrastiendas, Buenos Aires 2008; V Biennale Internazionale SIART-Bolivia 2007 a cura di Ramiro Garavito, Museo Nazionale Etnografico e Folclore, La Paz 2007.

Nel 2007 conceptinprogress è riuscita ad ottenere la borsa di studio per la residenza alla prestigiosa Fondazione Bevilacqua La Masa a Venezia.

Marlon De Azambuja 'Movimento Concreto' di Melania Rossi, 12.11.2009 (IT)

Dopo essere stata alla mostra di Marlon De Azambuja a cura di Antonio Arévalo e aver parlato a lungo con l'artista, cammino per la strada guardando per terra, cercando di cogliere geometrie possibili, unendo con linee immaginarie l’angolo di un marciapiede con la circonferenza di un tombino, e poi da qui fino al perimetro di un altro, stavolta quadrato. Cerco di capire se questi elementi urbani che solitamente sfuggono alla mia attenzione non abbiano il diritto invece di entrare a far parte della mia visione estetica del mondo. Inciampo. Furini Arte Contemporanea apre il nuovo spazio a Roma e ospita i lavori di questo artista brasiliano (nato a Santo Antonio da Patrulha, nel 1978), che gioca e prende spunto dal Movimento Concreto, importante tendenza culturale della fine degli anni ’50 in Brasile. L’ambiente e l’architettura sono argomenti centrali, protagonisti fisici e psicologici di un discorso ampio e complesso sull’arte, sul suo contenuto e la sua cifra estetica e vengono sottolineati dall’artista puntando la luce sugli elementi convenzionalmente ritenuti marginali, secondari. Ecco dunque un nuovo ordine. Possibile, esistente. Su una parete della galleria sono esposte le fotografie della serie “Metaesquema”, scattate a Roma. Marlon De Azambuja ha fotografato il “pavimento” della capitale e ritoccando le stampe con la china ha tracciato una mappa della città, costruendo ipotenuse da un tombino all’altro. Sulla parete di fronte l’artista esegue la medesima operazione con il nastro adesivo, mettendo in comunicazione la presa elettrica in basso a destra, con una mascherina (presumo per coprire cavi elettrici) in alto a sinistra. Ad emergere in tutta la loro dignità sono due “nei” sul muro bianco, che normalmente faremmo di tutto per nascondere.
Il profilo di São Paolo è invece l’oggetto di due video che l’artista ha girato camminando per le strade della città. Oscillando la telecamera dall’alto al basso, egli ha creato uno skyline in movimento in cui gli alti palazzi sembrano dei falli e simulano la penetrazione, anzi, come specifica l’artista stesso, la masturbazione. I temi e gli effetti del concretismo brasiliano si legano quindi ad un atteggiamento erotico, libero e teso a scardinare i punti di vista convenzionali. Torno così ad inciampare sui sampietrini romani cercando forme da inscrivere in una mappa immaginaria, se volessi potrei continuare all’infinito, scoprendo una varietà molteplice di schemi. Fino a casa.

Intervista a Fratelli calgaro, di Viviana Siviero (IT)

Immaginate di possedere un poco dell’anima di mondi affini ma differenti, quali l’Arte, la Moda, il Cinema, la Pubblicità e la Vita Reale e di combinarli in un’unica soluzione, palesata sul terreno patinato della fotografia: il risultato è un mix di contaminazioni molto contemporanee, perfette per rappresentare con il giusto linguaggio, una visione, purtroppo realistica, della società attuale, comprensiva anche di un certo grado di profezia sul futuro prossimo venturo…

Gli scatti della Fratelli Calgaro denunciano la preparazione di un set, per la messa in scena di un universo maleducato e continuamente al limite, che riesce però a tenere –sempre e comunque- il coltello dalla parte del manico. L’ironia di cui sono impregnate le immagini, fa da argine a quanto altrimenti finirebbe per scadere nel volgare o nello sfacciato: si può dire che esse si salvino giusto “all’ultimo sguardo”…

Viviana Siviero: Fratelli Calgaro è il nome di un sodalizio di cui sei rappresentante e in cui ti avvali della collaborazione di diversi soggetti –costumisti ed altro- per la realizzazione dei vari progetti…devo rivolgermi “a Te” oppure “a Voi”…?

Giuseppe Calgaro: Il nostro sodalizio si costituisce come epicentro di forze e di sinergie volte attorno alla costruzione del set. La Fratelli si pone nel Nord Est come polo magnetico di attrazione per trovarobe, stylist, attori e personalità varie provenienti dal mondo della moda.
La rappresentazione fotografica della Fratelli vuole ricostruire nello studio la decadenza di una certa provincia italiana mischiando il kitsch e situazioni retrò con un certo disagio generazionale.
Quindi “la Fratelli - parafrasando un nota campagna pubblicitaria - siamo noi”.

V.S.: Bocche spalancate su fisionomie tese nei personaggi che agiscono, vittime serene o sorridenti, costrizioni, liquidi “cinematografici” femmine inginocchiate ai piedi di uomini, intente a suonare un flauto, in paesaggi decorati dal museale volto-manifesto di Moira Orfei. Le vostre immagini creano una sorta di liquido amniotico in cui noi “ignari feti” viviamo beatamente un equilibrio fra finzione e realtà…

G.C.: La Fratelli è sempre rimasta affascinata dal recupero di oggetti utilizzati in contesti diversi da quelli per i quali erano stati creati. La nostra estetica privilegia il minore, mischiandolo o contrapponendolo ad elementi griffati..
Questo è il contrasto che mettiamo in scena: vogliamo nobilitare “la casa del geometra” per riappropriarci degli angoli morti delle nostre case, i non luoghi che sono la "taverna" o il "sottotetto". Al cervo la Fratelli preferisce il capriolo. Al centro del nostro lavoro scegliamo di porre un “Caino” che rompa le regole di un set attentamente ricostruito ed illuminato, in modo da bilanciarsi con il contenuto torbido delle immagini.

V.S.: E’ possibile scorgere nella tua poetica alcuni tratti di grandi fotografi: la grande padronanza tecnica, il surrealismo erotico, l’ironia e la vocazione provocatoria di Guy Bourdin (1928-1991) e l’analisi sociale del più emergente Gregory Crewdson, americano che costruisce set onirici fatti per mostrare il lato più inquietante di normali periferie urbane tristemente note.

G..C.: Di Crewdson ci interessa la preparazione cinematografica del set, le sue situazioni di attesa, di congelamento. Il lavoro di Bourdin, oggi finalmente riscoperto, è stato per noi assolutamente profetico.
Egli, in modo rivoluzionario, portò il mondo della strada dentro i servizi di Moda. Fino a lui la moda generalmente, era stata fotografata in eleganti atelier, fatta da un immaginario di donne composte e raffinate. La donna di Bourdin invece, è eccessiva: troppo trucco, troppo colore, troppe acconciature rosso fuoco. La sua è una donna volutamente ai limiti della volgarità, consapevole del suo eccesso; immagine che, in quegli anni, si contrappone a quella di Newton, e ad una borghesia decadente, che si preoccupa per lo più del ritardo della domestica.

V.S.: Prendendo a prestito l’imprescindibile Benjamin, visto la molteplicità limitata delle tue messe in scena, ti chiedo qual è la tua posizione nei confronti della riproducibilità tecnica della nostra epoca, aspetto sempre più complicato da valutare a causa dell’avvento di digitale e virtuale e al proliferare di esperienze…

G..C.: " L'epoca d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" è stato uno dei punti di approfondimento della mia tesi in estetica, discussa presso l'Universita di Filosofia di Venezia. Walter Benjamin parla della fotografia come "la dinamite del centesimo di secondo" che brucia e distrugge l'aura dell'opera d'arte nella sua comunicazione espositiva. Essa con la sua possibilità riproduttiva, apre la strada alla comunicazione di massa, portando ad un superamento del concetto "aristocratico" di arte. Oggi la comunicazione mediatica, privilegia la televisione: ma in questa inattualità contemporanea, la fotografia liberata, trova un nuovo sguardo auratico, finora inespresso.
Con l'avvento del digitale si perde così la magia del rito dell'immagine: le nostre foto bussano sul visore della macchina, ma la gratuità dello scatto ci porta a centinaia di foto distratte, che mai stamperemo. Da questa urgenza di tempi, la pellicola e tutta la fotografia chimica / analogica ne escono nobilitate.

V.S. :Ogni scatto dei Fratelli Calgaro viene realizzato in 5+1 esemplari nel formato grande e 5+1 in quello piccolo. Perché fra tante possibilità, ad averti incontrato è stata proprio la fotografia?

G.C.: Per noi lo scatto è il momento finale di una lunga ideazione e costruzione. Tutti i nostri lavori sono stampe chimiche da negativo fotografico.Dopo vari lavori preparatori vogliamo incidere la nostra immagine nella pellicola come una sorta di Sindone moderna. (Infatti possiamo dire che la Sindone è il più antico negativo esistente!).
La Fratelli privilegia una produzione accurata dove non tutte le immagini scattate trovano uno sbocco espositivo. Questo ci obbliga a scegliere con cura la partecipazione a mostre o ad eventi.
Il ritocco digitale non ci interessa: se qualcosa non va, lo scatto è eliminato o si ricostruisce il set.

V.S.: Un parallelo immediato - già evidenziato da Maurizio Sciaccaluga- è quello visivamente allusivo con le malefatte così stranamente musicate da Kubrick di Alex e dei suoi Drughi, nel celebre Clockwork Orange (da Burgees, 1962) ; la serie di scatti intitolata “Anima Nera” (2004) riflette sul concetto di satanismo alla maniera del grande Abel Ferrara…

F.C.: Amiamo il "b movie", privilegiamo il vecchio cinema, girato in "tecnicolor", piuttosto di quello girato in "panavision". Ci interessano quei colori saturi o “starati” tipici di una certa produzione indipendente. Nei nostri lavori si possono trovare parecchi riferimenti, estetici e non, relativi al cinema: il particolare "rosso" utilizzato da Dario Argento per il sangue, come la violenza inattesa e fumettistica dei film di Tarantino. Un rapporto inevitabile, viste le nostre tematiche, ma sempre rivolto a quelle videocassette polverose, che le videoteche hanno ormai dimenticato nel retrobottega.

Fratelli Calgaro è il nome del sodalizio rappresentato dal fotografo professionista Giuseppe Calgaro nato a Thiene (Vicenza) nel 1963. Vive e lavora a Sandrigo, Dueville e Milano.